Seni Islam Keluar dari Lemari Kaca

Sebuah mangkuk keramik mudah membuat orang berhenti pada pujian. Warnanya indah, bentuknya rapi, usianya tua, lalu selesai. Di museum, benda semacam itu sering berdiri di balik kaca dengan label pendek: Irak, abad ke-9, glasir timah, cat kobalt. Pengunjung membaca sebentar, mengangguk, lalu pindah ke ruang lain.

Marcus Milwright menolak cara melihat seperti itu. Dalam A Story of Islamic Art (Rouledge, 2024), ia mengajak pembaca bertanya lebih jauh. Siapa yang membuat mangkuk itu? Siapa yang memakainya? Dari mana bahannya? Apakah ia barang istana, benda pasar, atau peralatan rumah tangga? Mengapa ia bisa bertahan sampai hari ini? Siapa yang menggali, membeli, memindahkan, meneliti, dan memajangnya?

Pertanyaan itu membuat buku ini berbeda dari buku pengantar seni Islam biasa. Milwright tidak memulai dari daftar dinasti, gaya, atau istilah teknis. Ia memulai dari benda. Dari benda, ia masuk ke tubuh, pasar, iman, politik, ruang domestik, kolonialisme, museum, dan memori. Ia memilih 50 studi kasus dari abad ke-7 sampai abad ke-21. Setiap kasus ia tulis sebagai cerita pendek fiktif, lalu ia dukung dengan catatan akademik, gambar, peta, glosarium, garis waktu, dan bacaan lanjutan.

Buku ini berangkat dari kesadaran bahwa seni Islam terlalu luas untuk diringkas dalam satu jalur tunggal. Milwright mengingatkan bahwa banyak survei lama masih memberi ruang kecil kepada Asia Tenggara, Cina Barat, Afrika Sub-Sahara, Eropa Timur, dan karya setelah 1800. Ia juga melihat kecenderungan lain: buku pengantar sering menampilkan benda dan bangunan yang dianggap penting, tetapi tidak selalu menjelaskan mengapa benda itu memperoleh status penting (Milwright, 2024, hlm. 1).

Di sinilah kekuatan buku ini. Ia tidak hendak mengganti seluruh buku survei yang sudah ada. Ia ingin mengubah kebiasaan melihat. Seni Islam ia turunkan dari rak katalog. Ia kembalikan ke dunia sosial tempat benda itu pernah dipakai, diperdebatkan, dijual, dicintai, disalahpahami, dan kadang dirampas.

Alkisah sebagai Cara Membaca

Milwright memakai perangkat naratif dari tradisi Maqamat al-Hariri. Ia mengambil tokoh al-Harith dan Abu Zayd, lalu menambahkan Aisha dan Salim. Empat tokoh ini bergerak melintasi tempat dan waktu. Mereka hadir di Sana’a pada 660, Aswan pada 691, Damaskus pada 714, Samarra pada 856, Granada pada 1375, Venice pada 1547, Djenné pada 1985, New York pada 2015, dan sebuah tempat tanpa nama pada 2020.

Pilihan ini berisiko. Fiksi dalam buku akademik bisa membuat pembaca salah paham. Dialog tokoh dapat terasa seperti fakta sejarah. Milwright sadar pada risiko itu. Ia menegaskan bahwa proyek ini bersifat spekulatif. Ia tidak mengaku tahu secara langsung bagaimana orang masa lalu melihat lukisan, bangunan, atau benda yang ia bahas. Ia juga menyadari bahaya satu cerita tunggal dan warisan orientalisme dalam kajian Barat atas dunia Islam (Milwright, 2024, hlm. 6-7).

Akan tetapi justru di ruang risiko itu buku ini hidup. Fiksi memberi napas pada artefak. Pembaca tidak lagi menatap benda sebagai objek steril. Pembaca melihat benda saat ia berada dalam percakapan, transaksi, ibadah, perjalanan, dan perebutan makna.

Cara ini memberi pelajaran penting bagi penulis sejarah, dosen, guru, dan kurator. Jangan selalu mulai dari definisi. Mulailah dari adegan. Hadirkan benda dalam situasi. Tunjukkan tangan yang menyentuhnya, mata yang menilainya, dan kuasa yang mengelilinginya. Setelah itu, teori akan lebih mudah masuk.

Milwright mempraktikkan prinsip itu dengan rapi. Ia tidak menulis sejarah seni Islam sebagai daftar nama penguasa. Ia menulisnya sebagai rangkaian pertemuan manusia dengan benda. Pembaca tidak hanya mendapat pengetahuan. Pembaca mendapat cara melihat.

Seni Islam Bukan Sekadar Masjid

Salah satu kekuatan buku ini terletak pada perluasan makna seni. Milwright tidak membatasi seni Islam pada masjid, kubah, mihrab, dan kaligrafi. Ia memasukkan keramik, tekstil, logam, kayu, koin, nisan, ilustrasi buku, pakaian, air mancur, wayang kulit, foto, rumah rawa, dan masker pandemi. Ia menyebut bahwa survei seni Islam harus bergerak melampaui wilayah fine art dan memberi tempat kepada applied art atau craft (Milwright, 2024, hlm. 2).

Pernyataan ini tampak sederhana, tetapi dampaknya besar. Museum modern sering mengangkat benda Islam sebagai masterpiece. Istilah itu datang dari tradisi seni Eropa. Ia cocok untuk membaca lukisan dan patung dalam kanon Barat. Namun ia kurang memadai untuk memahami banyak benda Islam pra-modern yang bekerja sebagai benda pakai. Lampu menerangi masjid. Kain menandai status. Koin beredar di pasar. Mangkuk dipakai untuk makan. Nisan menandai kematian. Karpet mengatur ruang dan tubuh.

Milwright mengingatkan bahwa banyak benda dalam koleksi seni Islam dahulu punya fungsi praktis. Ketika museum mengubahnya menjadi karya agung, fungsi harian itu sering hilang dari label dan cerita (Milwright, 2024, hlm. 3). Kritik ini penting. Ia membantu pembaca keluar dari kebiasaan memuja permukaan.

Pelajaran praktisnya jelas. Saat melihat benda budaya, jangan berhenti pada kata indah. Tanyakan fungsinya. Tanyakan bahan dan tekniknya. Tanyakan siapa yang memakai. Tanyakan bagaimana benda itu berpindah. Pertanyaan semacam ini membuat benda menjadi dokumen sosial.

Indonesia membutuhkan cara baca seperti ini. Mushaf tua, ukiran masjid, nisan kuno, kain tenun, mimbar kayu, perahu sungai, dan rumah ibadah lokal sering dipakai sebagai simbol identitas. Namun simbol mudah kosong bila kita tidak bertanya tentang pembuat, perawat, pemakai, dan jalur perpindahannya. Buku Milwright memberi cara kerja yang dapat dipakai di ruang kelas, museum daerah, katalog pameran, dan tulisan populer.

Kaligrafi yang Bekerja

Tulisan menempati posisi penting dalam buku ini. Namun Milwright tidak memperlakukan kaligrafi sebagai hiasan. Tulisan bekerja sebagai wahyu, doa, identitas, kuasa, memori, dan perlindungan.

Bab Sana’a, 660, bergerak dari fragmen mushaf awal. Salah satu gambar buku menampilkan lembar palimpsest Al-Qur’an dari Sana’a I dengan aksara Hijazi, bertanggal pertengahan hingga akhir abad ke-7 (Milwright, 2024, hlm. 29). Dalam lampiran, Milwright menjelaskan bahwa palimpsest itu memuat teks lama yang dihapus lalu ditimpa teks baru. Teks awalnya mungkin berasal dari akhir 650-an atau 660-an. Ia memuat variasi kecil dari teks kanonik yang dikaitkan dengan tradisi Khalifah Utsman (Milwright, 2024, hlm. 267-268).

Dari satu fragmen, pembaca masuk ke sejarah kodifikasi Al-Qur’an, teknologi perkamen, kerja juru tulis, dan otoritas teks. Kaligrafi tidak lagi tampil sebagai bentuk huruf yang cantik. Ia menjadi jejak kerja intelektual dan politik keagamaan.

Bab Aswan, 691, memberi contoh lain. Milwright membahas nisan Abassa bint Jurayj yang bertanggal 19 April 692. Gambar nisan itu muncul pada halaman 34 (Milwright, 2024, hlm. 34). Inskripsinya penting karena memuat syahadat dan salah satu penggunaan awal frasa ahl al-Islam, umat Islam (Milwright, 2024, hlm. 268). Sebuah batu nisan menjadi bukti perubahan bahasa komunitas.

Bab terakhir membawa tulisan ke masa pandemi. Masker wajah dengan dekorasi epigrafis tampil pada halaman 262. Milwright menghubungkannya dengan tradisi amulet, basmala, ayat kursi, dan teks pelindung pada benda yang melekat pada tubuh (Milwright, 2024, hlm. 262, 299). Dari mushaf awal ke masker 2020, buku ini menunjukkan garis panjang: tulisan dalam seni Islam hidup bersama tubuh manusia.

Gambar yang Tidak Semenjana

Buku ini juga membongkar jawaban singkat tentang gambar dalam Islam. Banyak orang masih mengira seni Islam identik dengan larangan figur. Milwright memberi jawaban yang lebih cermat. Ia mengakui bahwa figur manusia dan hewan sering dianggap tidak tepat dalam konteks religius Muslim. Namun ia menunjukkan bahwa representasi figur muncul luas dalam ruang sekuler, manuskrip, keramik, logam, tekstil, wayang kulit, buku cetak, dan seni kontemporer (Milwright, 2024, hlm. 11).

Qusayr Amra memberi contoh penting. Kompleks pemandian Umayyah di Yordania itu memuat lukisan figur manusia, adegan istana, tubuh, kekuasaan, dan kesenangan. Buku ini menampilkan bangunan dan bagian lukisannya pada halaman 48 sampai 51 (Milwright, 2024, hlm. 48-51). Benda ini mengingatkan pembaca bahwa sejarah visual Islam tidak bisa diringkas menjadi anikonisme.

Ilustrasi Maqamat al-Hariri, manuskrip Jami al-Tawarikh, lukisan Shahnama, keramik bergambar, boneka bayang Mesir, dan foto Lalla Essaydi memperpanjang argumen itu. Pertanyaan yang tepat bukan apakah Islam melarang gambar. Pertanyaan yang lebih berguna ialah gambar apa, di ruang apa, untuk siapa, dengan fungsi apa, dan pada masa apa.

Cara berpikir ini penting. Ia mencegah debat jatuh ke dua kutub. Kutub pertama menyederhanakan Islam sebagai agama anti-gambar. Kutub kedua mengabaikan pembatasan teologis dalam ruang ibadah. Milwright memilih jalan yang lebih teliti. Ia membaca praktik visual sesuai konteks.

Ornamen dan Kerja Tukang

Milwright memberi perhatian besar pada ornamen. Namun ia tidak memaksa setiap pola geometris menjadi simbol metafisika. Ia melihat ornamen sebagai hasil bahan, teknik, biaya, selera, dan kebutuhan ruang.

Samarra menjadi contoh. Stucco bevelled style dari rumah dekat Masjid Agung Samarra muncul pada halaman 66. Minaret dan dinding Masjid Agung Samarra muncul pada halaman 68 (Milwright, 2024, hlm. 66-68). Sekilas, stucco bisa tampak sebagai hiasan murah. Namun ia penting karena menunjukkan cara cepat dan efektif menutup permukaan besar, sekaligus memberi pengaruh pada perkembangan pola dua dan tiga dimensi di dunia Islam.

Qayrawan memberi contoh lain. Buku ini menampilkan halaman masjid, mihrab, mimbar, dan rekonstruksi ubin dekoratifnya pada halaman 70 sampai 72 (Milwright, 2024, hlm. 70-72). Di sini pembaca melihat bagaimana benda impor, teknik lokal, dan kebutuhan liturgis bertemu dalam ruang masjid.

Pelajaran praktisnya sederhana. Jangan membaca ornamen sebagai teka-teki simbolik semata. Bacalah sebagai keputusan kerja. Berapa biayanya? Siapa tukangnya? Apakah bahan tersedia? Apakah tekniknya memungkinkan reproduksi cepat? Bagaimana pola itu mengubah pengalaman orang yang bergerak di dalam ruang?

Kekuasaan yang Menempel pada Benda

Milwright kuat ketika menunjukkan seni sebagai bahasa kekuasaan. Koin, tiraz, istana, makam, lampu masjid, pakaian kehormatan, dan manuskrip mewah membawa pesan politik.

Bab Aleppo, 695, membahas koin standing caliph dan koin Arab-Byzantine. Gambar koin itu muncul pada halaman 37 sampai 41 (Milwright, 2024, hlm. 37-41). Koin tidak sekadar alat transaksi. Ia menyebarkan klaim otoritas melalui gambar, tulisan, dan standar mata uang. Kekuasaan beredar bersama uang.

Kain tiraz pada bab Akhmim juga menunjukkan hal serupa. Fragmen sutra dengan inskripsi atas nama Khalifah Marwan II tampil pada halaman 53 (Milwright, 2024, hlm. 53). Nama penguasa menempel pada kain. Tubuh pemakai ikut membawa bahasa politik.

Namun Milwright tidak menjadikan politik sebagai satu-satunya kunci. Ia memberi ruang bagi kesalehan, fungsi harian, kecakapan teknis, perdagangan, dan kenangan. Itu membuat buku ini lebih seimbang. Ia tidak memaksa setiap benda menjadi propaganda.

Karpet yang Berpindah Makna

Salah satu bab yang tajam terletak di Venice, 1547. Milwright membahas lukisan Lorenzo Lotto, Portrait of Giovanni della Volta with his Wife and Children, dan karpet Turki yang kemudian dikenal melalui sebutan Lotto carpet. Gambar lukisan dan karpet muncul pada halaman 158 sampai 162 (Milwright, 2024, hlm. 158-162).

Di dunia Islam, karpet punya fungsi dalam ruang hidup. Di Venesia, karpet sering diletakkan di atas meja atau peti. Ia menjadi tanda status. Perpindahan benda mengubah cara pakai dan cara baca. Karpet tidak lagi sekadar alas. Ia menjadi pernyataan tentang selera, kekayaan, dan hubungan dagang.

Bab ini menunjukkan kecermatan Milwright. Ia tidak melihat pengaruh budaya sebagai garis satu arah. Ia melihat benda bergerak melalui pasar, lukisan, rumah tangga, dan kebiasaan baru. Benda yang sama bisa berubah makna saat pindah tangan.

Cara ini berguna untuk membaca warisan hari ini. Ketika kain adat masuk butik, ketika nisan tua masuk koleksi, ketika ukiran masjid masuk galeri, maknanya berubah. Perubahan itu tidak selalu buruk. Namun ia harus dijelaskan. Tanpa penjelasan, publik hanya melihat permukaan.

Peta yang Lebih Lebar

A Story of Islamic Art patut dihargai karena memperluas peta. Milwright memasukkan wilayah yang sering berada di tepi buku survei: Cina Barat, Asia Tenggara, Afrika Sub-Sahara, dan Eropa Timur (Milwright, 2024, hlm. 10). Ia membahas Xi’an, Kuala Lumpur, Simunul, Sofia, Nafplio, dan Djenné.

Bab Kuala Lumpur, 1886, membahas rompi Melayu abad ke-19 yang dibuat dari bagian dalam kiswah Ka’bah. Gambarnya tampil pada halaman 208 (Milwright, 2024, hlm. 208). Benda ini mempertemukan haji, tekstil, memori tubuh, dan jaringan Islam lintas samudra. Kain suci tidak berhenti sebagai penutup Ka’bah. Ia bergerak menjadi pakaian, tanda kedekatan spiritual, dan arsip perjalanan.

Bab Djenné, 1985, memperlihatkan arsitektur tanah di Mali. Masjid Agung Djenné tampil pada halaman 253 sampai 255 (Milwright, 2024, hlm. 253-255). Dalam lampiran, Milwright menyebut struktur masjid sekarang selesai pada 1907 pada masa kolonial Prancis, dan Kota Tua Djenné masuk daftar Warisan Dunia UNESCO pada 1988 (Milwright, 2024, hlm. 298). Seni Islam di sini hadir melalui tanah, lumpur, panas, pemeliharaan, dan kerja komunal.

Bagian ini penting bagi Indonesia. Kita punya banyak arsitektur Islam berbahan kayu, tanah, bambu, dan serat. Jangan memandangnya sebagai versi kurang megah dari batu dan marmer. Bahan lokal membentuk bahasa arsitektur sendiri.

Museum dan Luka Asal-Usul

Bagian paling kritis dari buku ini muncul ketika Milwright membahas museum, pasar seni, arkeologi, dan provenance. Ia menjelaskan bahwa sejarah seni Islam sebagai disiplin akademik tumbuh sejak akhir abad ke-19 dalam kedekatan dengan pasar benda seni. Kedekatan itu membentuk selera koleksi dan riset. Banyak benda memiliki asal-usul yang lemah atau tidak jelas (Milwright, 2024, hlm. 3).

Kritik ini membuat buku ini relevan hari ini. Museum tidak netral. Museum memilih benda, menyusun cahaya, menulis label, menentukan urutan, dan memberi status pada objek. Sebuah benda yang dahulu dipakai makan bisa berubah menjadi karya agung. Sebuah panel yang dahulu menempel pada bangunan bisa menjadi potongan dekorasi di galeri.

Bab London, 1892, melalui karpet Ardabil, memperlihatkan dunia koleksi Barat. Gambar karpet Ardabil tampil pada halaman 213 (Milwright, 2024, hlm. 213). Bab Edirne, 1899, menghadirkan panel ubin yang mungkin berasal dari Cihannuma Kasri dan kini berada di Benaki Museum, Athena (Milwright, 2024, hlm. 218-219).

Buku ini memberi pedoman praktis bagi kurator. Label pameran harus jujur. Sebut fungsi awal, bahan, pembuat jika diketahui, jalur perpindahan, konteks akuisisi, dan ketidakpastian. Jangan hanya menulis indah, Iran, abad ke-13. Ketidakpastian bukan kelemahan. Ia bagian dari etika pengetahuan.

Buku yang Mengubah Cara Meneroka

A Story of Islamic Art berhasil karena ia tidak memperlakukan seni Islam sebagai daftar benda indah. Ia memperlakukannya sebagai arsip kehidupan. Di dalam arsip itu ada juru tulis, khalifah, tukang batu, pengrajin, pedagang, peziarah, kolektor, arkeolog, kurator, seniman, dan pemakai masker pada masa wabah.

Milwright menulis buku pengantar, tetapi dampaknya melampaui pengantar. Ia mengajarkan satu kebiasaan penting: jangan percaya pada benda yang tampak diam. Tanyakan riwayatnya. Tanyakan tangan yang membuatnya. Tanyakan kuasa yang membayarnya. Tanyakan pasar yang memindahkannya. Tanyakan museum yang memberinya label.

Setelah membaca buku ini, pembaca sulit lagi melihat mangkuk, karpet, nisan, mushaf, masjid, atau foto sebagai benda selesai. Masing-masing membawa cerita. Tugas pembaca ialah mendekat, membaca label dengan curiga, lalu mencari hidup yang pernah bergerak di sekitar benda itu.

Muhammad Iqbal
Mahasiswa Program Doktor Ilmu Sejarah FIB Universitas Diponegoro Semarang. Sejarawan UIN Palangka Raya. Editor Buku Penerbit Indie Marjin Kiri.